ROTEIRO 77

Pasolini: Teorema

2012-01-09T10:13:00.003-02:00

O belo pode ser desintegrador do óbvio e do convencional. Bem parece ser essa a premissa de que talvez tenha partido Pasolini em Teorema (1968). Terence Stamp é essa figura perfeita que assombra o aparente do perfeito: a família burguesa enquadrada nos caracteres esperados de uma vida conjugada nas linhas ditadas pelas principais instituições: a igreja, a escola, o capital, também a arte.

Terence Stamp em cena de Teorema

Se na lógica, o teorema enquanto demonstrativo busca provar a partir de axiomas, neste Teorema, o excesso de lugar-comum é que dilacera o sistema. A teoria no filme parece ser o desejo materializado na figura de um anjo exterminador (ora, é possível que aqui o filme O Anjo Exterminador, 1961 de Buñel incorpora-se na película de Pasolini), não necessariamente ele mesmo perfeito, mas aos olhos e desejo da família engessada em parâmetros tão provincianos, a corporificação: parte do desejo de todos e o todo do desejo de cada um.

Mesmo a empregada que aparentemente estaria à margem desse sistema social, enquanto subordinação, sucumbe ao desejo mais violentamente, como água transbordante por muito tempo represada. Pasolini inverte a ordem ascética e parece ler o êxtase religioso como Bernini, no Êxtase de Santa Teresa, porém, uma vez cinema, mais obsceno. Talvez a obscenidade, tantas vezes predicada ao diretor, escritor e ator, como modo de pejorar seu trabalho, é tanto mais sua qualidade, da mais ímpar, no ofício de levar o cinema a seu limite. Atualmente, um tanto quanto bizarro, não menos genial, mas mais trágico, seria Almodóvar.

Um a um os membros da família vão implodindo, invertendo os caracteres naquilo em que se escondiam enquanto aparência: a mãe dedicada entrega-se a seu apetite sexual doravante naturalizado; a filha enferma-se e dá a ver toda a cena histérica em que esteve encoberta; o filho, move-se em um amar narcísico e artístico e, desse modo, em ser o contrário do desejo do pai; este, em peregrinar e em votar como um monge em sua peregrinação livre da coerção da economia. Rimbaud, que atravessa o filme pela leitura da personagem de Terence Stamp, parece transmudar-se aí de palavra escrita à interpretação, na cena em que o pai corre em disparada por um cenário arenoso e desértico. A poesia implosiva de Rimbaud é a escritura de toque do exterminador. Dizendo, meio que derivante, de figuras exterminadoras do cinema, se este filme corporifica a abstração hermética de Buñel, O Exterminador do Futuro (1984) de James Cameron seria o tratamento mais superficial e acessível, comprimido na indústria de massa, sem por isso ser, digamos, ruim, sejamos justos, nesta espécie de subversão por teoremas.

O teorema de Pasolini demonstra que o social resiste à arte, mas lhe sucumbe exatamente porque desavisado insiste em negar que se organiza pelos mesmos artifícios e lugares-comuns com que o artístico obscenamente diz que é feito.

Os incompreendidos: Truffaut e Fahrenheit 451

2010-02-17T01:00:00.016-02:00

François Truffaut poderia ser designado como o cineasta da leitura. O primeiro exemplo, sua estréia, o sensibilíssimo Os incompreendidos (Les quatre cents coups, 1959), elege Balzac e suas Ilusões Perdidas para acompanhar a formação arredia à instituição escolar de Antoine Daniel, seu alter-ego e personagem definidora da carreira do ator Jean- Pierre Léaud, que aparecerá em mais outros filmes como uma espécie de romance de formação filmado. A personagem, em Le quatre cents coups, avessa à ordem familiar e escolar, cria uma inteligência marginal que paradoxalmente irá levá-lo ao sistema correcional. A fuga é inevitável, e Truffaut, em uma sequência magistral, filma a personagem correndo parelha ao mar e congela a câmera em seu rosto, ambíguo, já sem a ingenuidade, roubada pelo abandono familiar e pela austeridade escolar, e com a certeza de que ter lido Balzac foi o que realmente importou e o faria ir além do estabelecido: a criação. Já é lugar-comum afirmar a relação autobiográfica dos momentos marginais da vida do cineasta com as do pequeno herói, entretanto o enigmático rosto da personagem, como uma espécie de Monalisa ou Esfinge do século XX, diz leia-me ou eu te devoro, ou que não há como fazer ou ver cinema sem literatura.

Jean-Pierre Léaud em Les quatre cent coups

A questão da leitura toma proporção mais dramática em Fahrenheit 451 (1966) com roteiro que adapta a obra homônima de Ray Bradbury. A leitura é um ato proibido em um estado totalitário que nela vê o perigo da subversão e do questionamento: nada novo desde Platão na história da humanidade pródiga em caçar seus poetas, artistas e profetas quando os tempos são sombrios e a preocupação é o domínio dos corpos e das mentes. Assim como nos séculos em que persistiu a Inquisição, o fogo é a principal arma de combate à leitura; não mais manejada por padres, mas por bombeiros. A novidade da história talvez esteja em apresentar não somente a proibição da leitura, mas uma sociedade que a desconhece, o que a torna a história mais assombrosa.

O enredo concentra-se nas ações do exemplar bombeiro Montag, interpretado por Oskar Werner, parceiro de Truffaut em outra obra-prima, Jules e Jim (1962), cuja imagem ilustra a capa dessa revista. Várias tomadas mostram sua rotina entediante nas viagens de casa para o trabalho, do trabalho para casa em que as pessoas acariciam seus próprios braços como se sentissem carência, falta de alguma coisa que lhes compunham em algum tempo ancestral parte do corpo, quer dizer, mas do que o livro, a necessidade física, cognitiva, mental de ler. É em uma dessas viagens que Montag conhece a jovem Clarice cuja fisionomia solar e simpática demonstra que diferente dos demais passageiros, como fica evidente no decorrer do filme, esconde o segredo da leitura. Julie Christie, convincentemente, interpreta a jovem subversiva como a esposa de Montag, Linda, cujas características apresentam-se como o avesso de Clarice: apatia, falta de identidade e de crítica, formuladas por uma obsessão pelo aparelho de TV e por sua programação controladora que busca extirpar dos cidadãos os afetos, perturbações e dúvidas que a leitura possa desencadear: uma distração imediata e eficaz. Midred é um manequim asséptico sem paixão, sem amor-próprio.

Clarice é uma guerrilheira da resistência que assim como fizeram os cristãos primitivos, esconde-se para ler e cultuar as grandes obras literárias e filosóficas do homem, memorizando-as, articulanda-os ao seu corpo, em que cada leitor passa a ser um livro, uma biblioteca humana e ambulante. Ela vê em Montag não o inimigo, mas um leitor em potencial, alguém detentor da centelha não da destruição de livros, mas aquele leitor devorador que se nutre das palavras. Em uma das mais belas cenas de leitura do cinema, Montag descobre a leitura com David Coperfield de Charles Dickens: um livro de formação. Novamente aqui Truffaut faz de sua biografia matéria-prima para a ficção; é ele David Coperfield, o pequeno Antoine de Os incompreendidos, o próprio Montag, que reverte sua delinqüência autorizada de queimar livros em desejo de preservá-los.

Fahreinheit 451 mais que a adaptação de um livro para o cinema é cinema em forma de livro em que as imagens de muitos livros consagrados estão registradas, como memória caso alguma mente insana invente de os queimar. Também há 44 anos está aí como advertência diante de um mundo cada vez mais técnico, consumista e pouco afeito às letras e, sem querer ser apocalíptico, à beira dos 451˚ F. Por isso a necessidade da resistência.

La Double Vie de Véronique

2009-06-23T22:19:00.003-03:00

Anterior à trilogia das cores, A Dupla Vida de Veronique (La Double Vie de Véronique, 1991), marcadamente, traz aspectos obsedantes da filmografia de Krzysztof Kieslowski: Deus, a velhice, a morte, o destino inexorável. Conta-se a história de uma vida dividida entre a Polônia e a França, Verónika e Véronique. É inevitável associar essa divisão geográfica, política e linguística à vida do próprio cineasta.

As personagens, sensivelmente interpretadas por Irene Jacob, sentem como se vivessem em outra parte, em outra vida; também, como se estivessem sendo guiadas a um destino incontornável. Veronika é cantora lírica, de uma voz incomum, capaz de alcançar notas e criações sonoras que desafiam a matéria do corpo. Véronique, professora de música em Paris, pressente a presença de uma sua homônima que vive em Varsóvia. A composição de Zgbinew Preisner, constante colaborador de Kieslovski, compassa essa tensão em todo o filme como uma marcação do destino das personagens. A música, a sua execução, é o que faz com que as duas presenças se escutem, comunguem de uma mesma e dupla existência que, como num recurso do destino encontram-se como num espelho, numa praça em pé de guerra na conturbada Varsóvia, provavelmente, referente aos difíceis anos 80.

O corpo de Veronika não resiste à força da música e sucumbe em uma cena dramática e sublime como a concretização do desejo de todo artista: a morte em estado de arte. O coração de Veronika para no momento da nota mais aguda em um concerto para um grande público; o ápice da sua vida. Um dos lados da vida arrefece.

Numa das cenas mais perfeitas do filme, Véronique assiste a uma apresentação de marionetes em que se encena a morte de uma bailarina e a sua metamorfose em crisálida e borboleta. Mais do que o belíssimo espetáculo, o que chama a atenção de Véronique é o artista que maneja os fios dos bonecos, refletido no espelho. Este se espanta ao se ver descoberto em meio à sua arte, ou melhor, ao ver sua arte descoberta. A partir daí, as duas personagens entram em uma espécie de busca platônica do amor permeada por enigmas sugeridos pelo artista das marionetes que faz com que Véronique os interprete e alcance seu desejo, saber quem é seu amado, entretanto mais importante, a constatação de que é ele quem conduz o seu destino.

Kieslowski, num jogo de espelhos, de vida e de morte, constrói uma intrincada narrativa em que é possível ouvir sua voz conduzindo a interpretação impecável de Irene Jacob, que, perfeitamente, nos gestos, vontades, olhares perfaz um exato títere que se conduz ao destino fatal de conhecer aquele que a manipula, uma espécie deus. O final do filme igualmente enigmático reforça a densidade do filme e convida a assisti-lo várias vezes e, à percepção de que cada imagem é um mosaico, no sentido teológico do termo, que merece uma exegese em separado.

Kieslowski: Trois Couleurs: Blue, Blanc, Rouge

2009-06-17T02:20:00.003-03:00

O ponto de partida de Krzysztof Kieslowski, se se obervar sua filmografia, esteve situado sempre em mínimas coisas que estendidas aparecem como máximas. É possível pensar também que o inverso é verdadeiro, quer dizer, a partir de algo presente no mundo de forma grandiosa pode ser revista em uma forma mínima. Exemplos que podem comprovar as premissas acima são as obras-primas Não Matarás (Krótki Film o Zabijaniu, 1988) e Não Amarás (Krótki Film o Milosci, 1988), feitos para a televisão polonesa para compor o Decálogo, cujo desenvolvimento prende-se nos Dez Mandamentos mosaicos.
No primeiro caso, a vida vazia de um jovem precisa ser preenchida por um assassinado de motivos banais, numa das cenas mais brutais já filmadas. Responsabilizar-se pelas conseqüências do ato, existir e pagar por ele parece dar conta da lei que o título do filme sentencia. O enredo conduz a narrativa no sentido de que o ato final demonstra que toda moral humana movimenta-se à medida que há a ação, independente do seu motivo; ecoa aí o trágico romance russo de Dostoievski, Crime e Castigo.
No segundo caso, a manutenção do desejo e não a frustrante realização dele conduz as ações de um jovem solitário que sonda sua vizinha, acompanhando seus casos amorosos complicados. Quando tal fetiche se descobre, inicia-se um jogo mortal entre os protagonistas de buscar a realização desse desejo e de caminhar no fino fio que leva a sua frustração e, de alguma forma, consegui-lo em uma cena forte de ejaculação precoce. Sempre houve a impossibilidade de amar e ela parece mais impossível quando se está mais próximo do amor; é o que a cena nos apresenta. Amar o próximo quando estando diante dele beira a frustração.
Nesse mesmo sentido, a trilogia baseada nas cores da bandeira francesa, a partir das coisas mínimas presentes no dia a dia: o luto, a separação, os encontros e desencontros, diz da Liberdade, da Igualdade, da Fraternidade ao mesmo tempo da cegueira humana diante do que está próximo, mesmo que iluminado com o azul, o branco e o vermelho.
Em A Liberdade é Azul (Trois Coleurs: Blue, 1992), protagonizado por Juliet Binoche, uma mulher perde o marido e filha em um acidente de carro e carrega a culpa por ter sobrevivido. O marido era músico e estava trabalhando na composição do hino da União Européia. A melodia vai sendo apresentada à medida que a personagem vai descobrindo a verdade de sua história, absolutamente contrária à que acreditava, desamarrando-se de sua culpa. Os dedos das personagens passeiam pelas partituras e a música, desse gesto, conduz a cena e à composição final da obra como um tributo da personagem ao marido, reconhecido agora como humano, falível e perdoável. A cena em que se pode perceber isso é a que um rapaz, testemunha afligida pelas imagens do acidente, busca incansavelmente a mulher para lhe entregar um objeto encontrado no local e para lhe perguntar a respeito das últimas frases do marido, enigmáticas e com ares proféticos. A protagonista, quebrando as expectativas, começa a rir e diz que se tratava de uma piada, que o marido repetia sempre, e que no momento trágico novamente o fazia. A protagonista dá de presente o objeto ao rapaz e nesse momento cartático, pelo avesso, consegue desfazer-se do passado oficial, ao mesmo tempo em que desfaz a história ficcionalizada pelo rapaz numa troca, absolvição e livramentos simultâneos.
A liberdade está nos nós desamarrados de uma história oficial cheia de entrelinhas como a descoberta, por parte da protagonista, de uma amante de muitos anos e um filho que estava para nascer. A história da Europa é contada como a história de uma mulher que rememora as ficções de seu passado e liberta-se para reescrevê-la a sua maneira. Não parece haver aí de Kieslovski um sentido otimista e simples acerca do futuro, mas a constatação de que as coisas não são mais as mesmas, ou nunca foram o que parecem ser.
Num enfoque assumidamente político, está A Igualdade é Branca (Trois Coleurs: Blanc, 1994) que narra a história de uma casal às voltas com o casamento e o divórcio, entre a França e a Polônia: duas esferas de uma Europa desencontrada no esforço que se constituir uma comunidade. O inverno com o seu branco dá ares de uma fotografia neutra que aponta para um impasse, ao mesmo tempo que, para boas intenções inconciliáveis. A Fraternidade é Vermelha (Trois Coleurs: Rouge, 1994) deixa-se o tom político e o lirismo da música extraordinária e fotografia ímpar amparam o roteiro magistral que se desenvolve a partir do encontro improvável de uma modelo com um juiz aposentado que vasculha a intimidade alheia. Assim como no Decálogo, a lei, seja social, seja religiosa, é levada a juízo no sentido de encontrar a sua razão de ser. É nesse esconder-se no observar o segredo dos outros e no desfile de quem parece não ter nada o que esconder, voyeur e modelo, que Kieslovski fecha uma das trilogias mais famosas da história do cinema, reunindo personagens dos três longas, sobreviventes em um naufrágio, numa espécie de alegoria, a nau, que repropõe o lema Liberdade, Igualdade, Fraternidade, afogado e redimido.

No limits no control

2009-06-04T17:04:00.001-03:00

Eram nove horas da noite quando o filme começou. Depois de um dia intenso de trabalho, sentar-me diante de uma tela de projeção, em um cinema-resistência foi aconchegante.

Jim Jarmusch, porém, traz inquietação. Limits of control, novo filme do renomado diretor de linha independente, diz muito e não diz nada. O personagem principal, um homem de pouca fala, percorre diferentes cidades da Espanha, com o objetivo de cumprir uma missão que lhe foi atribuída por um sujeito estilo-malandro, de fala entrecortada, traduzida por um outro sujeito duvidoso.

As falas iniciais, que acompanham o quase-diálogo entre o personagem principal e o mandante de um suposto futuro crime, são enigmáticas e subjetivas. Essa conversa inicial ecoa/propaga-se por todo o filme, na boca de diferentes personagens, todos eles sem nome, sem língua.

Ser sem nome, sem língua e estar na cena sem um claro sentido faz o filme inquietante. As cenas se desenrolam no caminhar desse andarilho – e possível matador – sem que seja possível encontrar uma pista nítida do que será a seguir. Os elementos dessa cruzada não parecem se encaixar claramente, cada parte do roteiro deste homem de pouca fala se confunde e avança com a presença breve de um novo personagem. A presença desse novo personagem molda o próximo passo de sua caminhada, e esse próximo passo - ao mesmo tempo que projeta a próxima etapa - faz referência ao que já se passou. A fotografia, as cores, os movimentos, os contornos, estes são elementos chave na percepção dessa realidade.

Para o sujeito que busca um sentido instantâneo, imediato daquilo que o rodeia, o desenrolar do filme incomoda. Acostumados a categorizar aquilo que nos circunda, o silêncio das coisas pode perturbar, des-significar, esvaziar. Permitir-se viver este silêncio e aquilo que o acompanha destaca as nuances desse personagem, interpretado por Isaach de Bankolé.

Esqueça, portanto, os chavões hollywoodianos, as intrigas, as pequenas ações que se desencadeiam e se encaixam perfeitamente ao final da sessão. Use a imaginação, a realidade é criada e reinventada todos os dias por nós.

Secrets and Lies: Segredos e Mentiras

2009-02-08T09:40:00.004-02:00

Maurice diz para Florence que admira a sua coragem, pois foi a única das personagens que quis saber a verdade e estava preparada para as consequências. Todas as demais do filme, finamente dirigido por Mike Leigh, em 1996, encondem-se e são desse modo dilaceradas pelo segredo.

A impressionante interpretação de Brenda Blethin dá a sua Cynthia um corpo angustiado que a qualquer momento pode pôr à tona anos de solidão e silêncio. Maurice é fotógrafo, sua esposa passa metade da existência decorando, ornamentando uma casa que serve como preenchimento para seu ventre colérico.

O aparente e o visível são o tom desse filme, ao mesmo tempo dramático e cômico. Porque se se pensar o cômico pode ser um modo de disfarçar o segredo, escondê-lo um pouco mais, antes que o trágico de conhecê-lo não seja possível.

Brenda Blethin e Marianne Jean-Baptiste

Florence, a filha negra de Cynthia, abandonada logo no nascimento, fruto de um misterioso escândalo - não está dito no filme, supõe-se apenas o que tenha se passado: um estupro talvez, ou não; talvez um segredo ainda difícil de revelar naquele momento da história - é optometrista, trabalha com a visão, procura fazer com que as pessoas enxerguem direito, a realidade tal como ela é, mesmo que seja por meio de óculos, lente de aumento. Seu tio Maurice, numa espécie de conjunção, dá às pessoas um alívio aparente para o lado que não se suporta ver. A fotografia cumpre aí o seu papel de revelar mas também de guardar os segredos.

O filme caminha nesta tensão entre o aparente da fotografia e a busca pela nitidez da oftálmica até a resolução em Cynthia que seria a personificação dessas duas formas de visão. Seu corpo, como um secretário, moldou-se na tensão entre o aparente e o nítido, entre saber e deixar de saber, em mostrar e esconder. Um corpo capaz de dar a luz, de revelar o branco e o negro e conciliá-los.

É nesse sentido que a protagonista e as demais personagens, o tom, a música, o cenário, o texto inteligente vão conduzindo o filme sempre à catarse que é descobrir ou contar a verdade sem preparar no entanto para o vazio que segue um corpo humano desprovido daquilo que acredita ser o amor dos outros: seu segredo, seu mistério, sua verdade.

Once upon time in the west: era uma vez no oeste

2008-12-14T23:00:00.004-02:00

O silêncio é o fio condutor nessa história. Já nas cenas iniciais pede exatamente silêncios, como que para contar um conto de fadas. Bem, mas um conto de fadas às avessas: a felicidade está no início. Uma ex-prostituta viaja para um casamento marcado com um homem que tem sob os seus pés uma mina de ouro.

A história é contada de forma arrastada, como os inúmeros cadáveres que tombam e como a personagem que se movimenta em uma espécie de engenhoca que tenta sustentar um corpo já desumanizado e degenerado. Um homem que vai deixando de existir. Nesse sentido, esse homem à moda antiga, pai, dono de terra, que redime prostitutas não pode sobreviver.

A vilania e a virtude não correspondem a definições facilitadoras. Ambas lutam por tentar remir a mulher, a prostituta, pelo amor, por qualquer forma de amor. O herói e o vilão vêem no espelho de um duelo a resistência de um homem que já não existe mais e que assim, como num espelho, existe somente numa aparência de longos sobretudos e já arrazado pela sangria causada pela estrada de ferro e o seu dinheiro corrupto. O valor do homem do deserto definha junto com as engenhocas modernas. O bem e o mal unem-se numa espécie quixotesca de resistir a essa erosão. Vence o que for o mais duplo, no ato da vingança: o misto de bem, mal, justiça e crueldade. Parece ser a personificação do próprio tempo, da própria vida, da própria morte, do respirar aflitivo que conduz o contrário do era uma vez.

Vence também, no meio disso tudo, a mulher que antes se valia do dinheiro e, segundo uma certa moral, degenarava o corpo e que no meio da erosão masculina busca o afeto de trabalhadores da ferrovia, numa carícia brusca, aparentemente groteca. A personagem de Henry Fonda diz para o de Cláudia Cardinalle que, se receber um tapa no traseiro, é para entender como um fruto de carência e assimilado como um ato de caridade. Não há saída, não há bem, nem mal em uma terra sem lei.

In the mood for love: Amor à flor da pele de Wor Kar-Wai

2008-09-20T20:27:00.004-03:00

Cenas curtas. Compassos estacatos de música. Personagens de pequenos e poucos gestos. Ambientes compactos. Atmosfera esfumaçada e chuvosa. Tudo resulta numa grande ação que desenha um caso de amor ao mesmo tempo real e ficcional. O suspense, no sentido da expectativa, da espera, da supensação, quase como um respirar, cria-se quando vizinhos de apartamento que mal se conhecem percebem que seus respectivos conjuges adulteram.

Os dois, ele, Tony Leung, ela, Maggie Cheung enverendam na busca de saber o que levou seus pares a esse caso, ao mesmo tempo em que, quase sem querer, investigam a si mesmos: o que lhes faltou como marido, como mulher, para que a traição lhes fosse imposta como uma sentença de fracasso. O resultado é um ensaio sensorial, dramático, em que o apaixonamento como sobressalto, como o verdadeiro elemento, estabelece-se como efeito inexorável e condutor das histórias de amor.

Won Kar-Wai, por sua vez, filma a mesma paixão que temos pelo cinema, pela cadência da imagem e do som que faz com que ocupemos o limiar das sensações imaginadas que ratificam os sentimentos reais.

Tony Leung e Maggie Cheung em In The Mood for love, Won Kar-Wai, 2000

Janela Indiscreta

2008-07-04T18:20:00.003-03:00

O que está longe, mas, pela ilusão dos olhos, está perto, pode causar terror. A noite, a sombra, o inverso, os fundos de uma rua muito movimentada de uma cidade como Nova York, o que se pode ver à distância: pequenos corpos humanos minituarizados, são matérias de criação de Hitchcoch, para suspender os sentimento, a expectativa exasperante. Isto em todos os filmes, contudo principalmente em Janela Indiscreta.

James Stuart e Grace Kelly em Janela Indiscreta

A perna engessada de James Stuart é o obstáculo para ver e enfrentar as suspeitas, ao mesmo tempo que é a segurança de que o longe não pode chegar, principalmente quando se tem uma janela diante de tantas outras janelas e a sombra para se proteger. A personagem age da mesma forma na vida pessoal, quando mantém a belíssima Grace Kelly longe, apenas na promessa de um casamento, porém tão próxima de seus lábios, numa cena de sensualidade mais tensa do cinema. Aproximar o longe é uma questão de finalidade e desejo, de dar vida sentido aos fatos.

A noite de Antonioni

2008-01-27T12:03:00.002-02:00

"Vocês acabaram comigo essa noite".

Esta é uma das falas de Mônica Vitti para Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau em A noite de Michelangelo Antonioni, 1961. É exatamente como dois anjos fatídicos do amor, duas sombras, ou basicamente, uma Vênus e um Marte o modo como as duas personagens vagam pelas cenas e cenários do filme. Nada resiste à indiferença intelectual dele e à sensualidade muda dela. Nem mesmo a impressionante elasticidade da artista, numa das cenas, é capaz de nos desvencilhar dos dois espectros.

Persona

2008-01-26T17:51:00.001-02:00

O experimentalismo de Igmar Bergman em Persona, 1966, lança aquele que a ele assiste nas legítimas, porém óbvias interpretações psicológias a que o próprio título remete: a identidade esquizofrênica, a solidão, as máscaras, a partir de Freud, com as quais nos vestimos durante o dia e durante a noite; ou melhor, o livre arbítrio do que dizer e fazer, se pensarmos em outra sincera obviedade interpretativa, quando falamos do cinema bergminiano, ou seja, as questões do sagrado, de Deus, relacionadas a sua autera referência luterana da educação paterna.

Em outra medida, Persona diz de si mesmo, ou seja, um filme, cinema, cuja filiação teatral não se pode negar. A atriz Elisabeth, a personagem central, interpretada por Liv Ullmann, durante a apresentação de Electra, recusa-se a mencionar palavra, inaugurando o momento com uma crise de riso quase incontrolável. Resolve internar-se em uma clínica para tratamento, onde conhece a enfermeira Alma, Bibi Andersonn. que a acompanha no restante do tratamento em uma casa de praia. A partir de então, suas identidades confundem-se. A cena em que os rostos das atrizes compõem um único rosto diz da natureza do cinema que é imagem, fundida em narração, performance, som e de cuja gênese fala o teatro, em que o ator troca de máscaras e figurino, mas o seu corpo e humanidade permanecem. Corpo que consuz e cria a verossimilhança, a possibilidade de real. Por isso o cinema de Bergman bem pode falar dessa crise de filho do teatro que amadurece e busca reconhecer-se enquanto arte. Enquanto imagem que narra o próprio homem as coisas que lhe extendem.

Os óculos de JeanPaul-Belmondo em Acossado

2008-01-22T17:07:00.000-02:00

Patricia Franchisi: - Qual a sua maior ambição?

Escritor: -Alcançar a imortalidade e depois morrer.

O que fica é um close extremamente ambíguo.

Esse é um dos diálogos do filme Acossado de Jean-Luc Godard, de 1960, em que Patricia Franchisi (Jean Seberg) entrevista Jean-Pierri Melville que interpreta um famoso escritor empertigado e explicitamente afetado. A questão do rosto ambíguo da moça é a de sedução, incompreensão absoluta, falta de sentido geral da fala do escritor e a estupidez completa dos dois. Enquanto expectador, a reação é entre o riso e a tentativa de refletir sobre o que acabara de ver.

O filme narra a trajetória pelas ruas de Paris do anti-herói Michel, seu envolvimento com Patricia, e a sua fuga depois de matar um policial rodoviário. Parece que é de sobre Michel que as duas outras personagens falam sem compreender e, de Godard, Truffaut, da nouvelle vague e de seu filme totalmente novo. Uma das cenas mais interessantes é quando Michel, ao atravessar uma rua, é bordado por um menino que vende a revista Cahier du cinéma e lhe diz que prefere os velhos aos novos. É uma homenagem subversiva ao mestres do cinema e ao próprio movimento do qual Acossado é símbolo: para se tornar imortal é necessário morrer. François Truffaut repete o gesto em A Noite Americana, 1973, numa das cenas mais comoventes, em que sua personagem, um diretor de cinema, resolve questões da produção do filme enquanto abre uma encomenda e dela saem livros que dizem de Buñel, Bergan, Eisentein, Hitchcock.

Imortais também são os óculos escuros de Jean Paul-Belmondo e seu estilo Humphrey Bogart arremedado pelo revés.

estréia: primeiras palavras a partir de Um cão andaluz

2008-01-22T11:58:00.000-02:00

A imagem de uma retina sendo cortada por uma navalha é a cena mais chocante do curta-metragem Um cão andaluz (Un chien andalou), 1929, do diretor Luis Buñel, que é considerado o filme mais representativo do surrealismo, com co-roteiro de Salvador Dalí.

Outras imagens seguem a mesma linha: uma mão de onde surge um formigueiro; outra (talvez a mesma) é observada como um cão atropelado na rua; uma boca que desaparece; uma porta que se abre para o mar etc. O filme resiste a uma interpretação convencional.

Num primeiro momento, exige apenas expectação, o que seria a ação primordial do cinema, é possível dizer, ou seja, abrir os olhos com uma lâmina de luz. Um cão andaluz lança a reflexão, uma segunda ação, para fora do filme, para o que se pode chamar de real, para o expectador. O resultado é a descoberta assustadora de que nós humanos queremos dar sentido e coerência a tudo, mesmo quando a coerência seja não fazer sentido. Talvez, tenha sido esse o intuito criativo de Buñel, no sentido de, utilizando ferramentas da própria arte: imagem, música, atores, direção e roteiro, subvertê-la nela mesma: cinema, dessemelhando-a de outras artes afins: o teatro, a literatura.

A partir de Um cão andaluz, o que poderia ser pensado no cinema atual, quando alguns filmes, por conta de exigências da audiência, nada mais são do que transposições, sem qualquer criação, de séries de tv e novelas para a tela grande.